(Maracay, Venezuela, 1977)
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COLOR, MÚSICA Y SINESTESIA: Disertaciones
Ensayo exploratorio-descriptivo
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Autores: Luis Ernesto Gómez / Pedro Mauricio González / Luis Pérez Valero
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1. Introducción: sonido y color
Música es el ordenamiento de sonidos con criterio artístico, y el sonido es vibración que se propaga por el aire cuando se da movimiento a un cuerpo sonoro. Bien sea con un golpe, con el aire o se frote una cuerda que se produzca el movimiento en un cuerpo sonoro, éste hace que se produzca una frecuencia de ondas sonoras que se propagan en el aire o en el agua. Este es el fenómeno sonoro el que hace posible la música.
De la misma manera, la luz es lo que hace visibles a los objetos, y está constituida también por ondas electromagnéticas (es decir, por vibración). Color son las distintas tonalidades de la luz descompuesta en un prisma, lo que causa en nuestro ojo distintas impresiones en la retina. Cada cuerpo toma de la luz una parte de ella, y refleja otra, ésta última es el color que refleja el cuerpo y que la luz hace visible a nuestro ojo.
El sonido a su vez, puede descomponerse en varios parámetros: altura, intensidad y timbre, que escuchamos de manera simultánea. Sin embargo, es frecuente escuchar comparaciones y similitudes entre color y sonido, entre color y música, y la comparación más frecuente es con el parámetro timbre. El timbre es la diferencia de un mismo sonido emitidos por distintos instrumentos (por ejemplo, la diferencia de un la emitido por un clarinete y un violín). A este timbre también se le menciona como calidad, “diferencia de color tonal de una nota tocada por diversos instrumento o cantada por diversas voces; así pues el color de una nota nos permite distinguir entre varios instrumentos tocando una misma melodía” (Karolyi, 1965). Acústicamente, el sonido se descompone en una serie de sonidos armónicos, esta suma de sonidos produce diversos tonos de brillantez, opacidad, y le proporciona esta característica especial al sonido en sí mismo. De acuerdo a como estos armónicos estén configurados, podemos distinguir entre el sonido de un corno y de un oboe, y estos varían de acuerdo a muchos factores, entre los cuales está el material del instrumento, la construcción del mismo, el medio de propagación, la forma de producción del sonido, entre otros factores.
Sonido y color (luz) son vibraciones en distintos campos y que recibimos distintos sentidos: el oído y la vista. En ellas puede haber una relación específica, relaciones de vibraciones y veremos que históricamente hay momentos que han dado pie a que se mencione una relación entre ellas. Desde la antigüedad, los músicos han usado términos que se utilizan en la pintura para definir sus conceptos abstractos. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza para hablar de timbres, y el adjetivo brillante es empleado por los músicos en el sentido de la nitidez del sonido. De igual manera, los términos tono y armonía son un legado que hizo la música a la pintura. Rousseau acerca de la escala cromática afirmaba lo siguiente: “La escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran en música, el mismo efecto que la variedad de colores tienen en la pintura”.
Los románticos mostraron interés en las analogías y discrepancias existentes entre las dos disciplinas. Wagner por ejemplo, relacionaba el color con la expresión y Chopin decía que la lógica de sucesión de los sonidos era una reflexión aureolar (física del color), igual a las reflexiones de los colores. Johannes Itten (colega de Kandinsky y de Klee) creó un sistema dodecafónico donde le atribuía colores cálidos a las quintas y fríos a las cuartas. Como puede apreciarse, los pintores encontraron en la música la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo los simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él. Cabe mencionar el proyecto de Henri Lagresille (método de Lagresille) que traduce obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando a estos acordes y movimientos musicales.
2. El color dentro del mismo concepto de orquestación
Composición es el ordenamiento de sonidos de acuerdo a una estructuración (técnica) y a un gusto musical (personal, artístico). Sabiendo que la música posee parámetros de altura, intensidad y timbre (color), podemos referirnos a la orquestación como el pensar en el color musical, es decir, la parte de la composición donde el parámetro timbre es variado fundamentalmente (ordenamiento del timbre de acuerdo una estructura y a un gusto musical). A su vez cada instrumento tiene posibilidades tímbricas diversas, no es lo mismo la nota la en un clarinete en el registro grave que en el registro agudo. Asimismo, la orquestación contempla el concepto de balance, ya que cada instrumento posee distintas características en cuanto a sus posibilidades de intensidad: no es lo mismo, una nota re en el registro grave de una flauta (que es débil y opaca) que en el registro sobreagudo (que es fuerte y brillante), por citar algún ejemplo. De esta manera, podemos incluir en este pequeño estudio sobre color y orquestación, mencionando que el color es el parámetro fundamental dentro del oficio de la composición que llamamos orquestación, y que busca adaptar una música específica, de forma balanceada y coherente, a una orquesta sinfónica o a un número reducido de instrumentos. El timbre es el color en música y la orquestación, la mejor manera de explotarlo.
Para Copland (1939), “la idea de una relación invariable entre un determinado timbre y una música determinada es relativamente moderna”. Esto se evidencia en que “la mayoría de los compositores anteriores a Händel,… ni siquiera se molestaban en determinar por escrito qué instrumento querían para una determinada parte. Para ellos era una cuestión indiferente que una partitura a cuatro voces la ejecutaran cuatro instrumentos de madera o cuatro de cuerda” (Noción de música pura). Hoy en día, el compositor especifica claramente que instrumento desea para cada parte (Noción de timbre específico). Esta evolución fue a la par con la invención y perfeccionamiento de los instrumentos musicales (por ejemplo, el invención del piano, aún rudimentario durante la época de Johann Sebastián Bach, y su perfeccionamiento durante Mozart y Beethoven; así como también del clarinete). A medida que avanza la historia se van perfeccionando los instrumentos y sus posibilidades, por ejemplo, con los metales se fue añadiendo pistones y llaves, que permitieron pasar de ser instrumentos diatónicos y afinados para apoyar determinados tonos y a ser instrumentos completamente cromáticos. Aún hoy los instrumentos poseen sus propias limitaciones, pero siempre en un grado de perfeccionamiento mayor que en otras épocas anteriores.
Por eso, la orquesta ya bastante perfeccionada pasa a ser el grupo preferido para la exploración del color, para la explotación sonora de un grupo de mayor riqueza tímbrica, y por eso, se convierte en el gran instrumento de los siglos XVIII y XIX.
3. Exploración tímbrica del sonido en sí mismo en el siglo XX
Cada época tuvo sus ideas de exploración tímbrica que determinaron un estilo, y desde la época clásica hasta la romántica, la orquesta fue en crescendo; cada vez más instrumentistas se integraron a ella. Pero fue en el siglo XX cuando los compositores se vuelcan con mayor determinación a la exploración tímbrica del sonido en sí mismo. Podemos citar como ejemplo claro de esta exploración al Bolero (1928) de Ravel y a su orquestación de los Cuadros de una exposición de Mussorgsky (1922), como ejemplos de exploración del timbre especialmente. En el Bolero, la repetición exacta de una misma melodía pasada por distintos instrumentos sobrepasa el posible aburrimiento de repetir esa misma melodía en un solo timbre: efecto jamás esperado e innovador para el momento. Asimismo, la orquestación realizada sobre los Cuadros para piano de Mussorgsky es fundamental, ya que Ravel explota magistralmente la orquesta y sus posibilidades para darle un gran brillo a esa obra que parecía no adecuada para las posibilidades de un pianista solista.
Claude Debussy fue un gran paso en el despertar por la exploración tímbrica: “sólo a Debussy podemos situarlo junto a Anton Webern en una misma tendencia a… recurrir a la belleza del sonido por sí mismo, en una misma pulverización elíptica del lenguaje… las búsquedas de timbre modifican profundamente la escritura, las combinaciones instrumentales, la sonoridad de la orquesta” (Boulez). Ejemplos de ello, se encuentran en una gran cantidad de obras de este autor, desde Preludio a la siesta de un fauno pasando por La Mer hasta en su obra Juegos, repletas de sonoridades delicadas, percusión brillante, lo que brindaba un resultado de sonoro de gran transparencia.
Schönberg, Berg y Webern conformaron lo que se denominó la Segunda Escuela de Viena, y junto al gran aporte de la emancipación musical a la tonalidad, sobrevino una mayor conciencia de la composición como búsqueda del timbre en sí mismo. El movimiento Farben (Color) de Arnold Schönberg de las Cinco Piezas para Orquestales, Op. 16 son prueba de ello. Asimismo, en el movimiento Recitativo obligado de la misma obra, se verá que en los “diferentes períodos de una frase se verán renovarse la instrumentación”. Esto era lo que llamaban la Klangfarbenmelodie o melodía de timbres, “cambio contínuo del timbre, aplicado a la dimensión horizontal de la música” (Boulez, 1966). La idea de repartir las notas de una línea melódica (o serie) entre distintos instrumentos de la orquesta, es idea de este período de la música y también bastante patente en las obras de Antón Webern, incluso repartiéndola en distintos registros, hacen que la línea melódica (o serie) se fragmente de tal manera que se hace por momentos irreconocible. Según Boulez, Webern desarrolla este concepto de una manera más rigurosa que el mismo Schönberg. Vemos en Webern, el “empleo permanente de grandes intervalos desunidos, la instrumentación por colores puros, la presencia de silencios de amplitud desacostumbrada… cada sonido se convierte en un fenómeno en sí mismo, ligado a los otros, a través de un contexto muy poderoso” (idem)
Es interesante mencionar el 6to movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos (1940) de Olivier Messiaen donde sólo existe una línea melódica de carácter rítmico, doblada por los instrumentos que conforman clarinete, violín , cello y piano, y en ella, alternan tuttis de este conjuntos instrumental con intervenciones de algunos de ellos.
El Serialismo integral propugnado desde la obra Cuatro estudios para piano, ha llevado compositores como Boulez y Stockhausen a serializar todos los parámetros de la música: altura, intensidad e incluso timbre. La percusión obtiene mayor preponderancia ante la orquesta, y autonomía, ya que se escriben obras para conjunto de percusión solo. Edgar Varese escribe su obra Ionisación para conjunto de percusión solo y Amadeo Roldán escribe sus obras Rítmica 5 y Rítmica 6 para instrumentos de percusión cubanos. Varese además incluye un gran cantidad de percusionistas a su orquesta, también grandes proporciones; introduce el ruido de sirenas, en la obra América (1929-1931).
Aparece el movimiento de los futuristas italianos y sus exploraciones respecto al arte del ruido. “Nosotros los futuristas debemos sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos de orquesta actual por la infinita variedad de los timbres que existen en los sonidos reproducidos por los mecanismos apropiados” (Morgan, 1999). Inventaron instrumentos ruidosos y sus conciertos también ruidosos generaron gran agitación en la crítica de los primeros años del siglo XX; no fue un movimiento que tuvo gran repercusión en el tiempo, pero sí las primeras en “conquistar la infinita variedad de ruidos-sonidos”, preocupación que ha permanecido en su interés en diferentes compositores posteriores a ellos en el siglo XX.
En el siglo XX, también aparecen obras donde la noción de tiempo métrico (compás) se disuelven como en el música aleatoria o en la llamada música textural, donde el interés se centra en estructuras tímbricas, como es el caso de las obras Treno por las víctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerdas y Fluorescencias para Orquesta de Penderecki, así como en las obras de Ligeti, Atmósferas para Orquesta y Requiem para Coro y Orquesta. Algunas de estas obras no están escritas con compás lo que evidencia su mayor interés en otros parámetros como el timbre, como es el caso de Penderecki. En Ligeti, hay escritura medida, pero el resultado es de una masa sonora indistinguible individualmente, sino se percibe más bien el conjunto tímbrico. El cluster, grupos de sonidos cercanos tocados de forma simultánea, fueron utilizados con propósitos tímbricos (la tonalidad está bastante lejos ya). Podemos mencionar como una obra cumbre en la búsqueda tímbrica del siglo XX a la obra Gruppen de Stockhausen para tres orquestas sinfónicas que se superponen en ella.
En la segunda mitad del siglo XX, fue bastante utilizado el uso de multifónicos en los instrumentos de viento, como el clarinete y la flauta. Por ello es que cada cierto tiempo aparecen libros y tratados que exponen las nuevas técnicas, las técnicas extendidas de los instrumentos. Libros como The Other Flute de Robert Dick, o New directions for clarinet de Phillip Rehfeldt, tratan de incentivar al ejecutante en las diversas posibilidades timbricas y son precisamente los compositores, quienes hacen de estos libros una especie de tabla de formulas, de diccionario de grafías y digitaciones en la indagación de “nuevos colores” y que permita a la vez, el acceso rápido de la nueva obra, a un ejecutante capaz de abordar el repertorio siempre nuevo, siempre de vanguardia. En esta búsqueda de nuevas sonoridades instrumentales podemos citas a los Estudios trascendentales de Brian Fernyehough.
La invención de instrumentos también es otra característica de la búsqueda tímbrica en este siglo. Desde las Ondas Martenot, inventada por el Maurice Martenot y utilizadas dentro de la orquestación de la obra Sinfonía Turangalila, hasta los instrumentos inventados por Harry Partch incluyendo al venezolano Ricardo Teruel. Partch con sus cuencos transportables de nube, Robots de guerra, Marimba de diamante, entre otros instrumentos, y Teruel con sus llaves, bolsas (instrumentos cotidianos), campanas artesanales, entre otros construidos a partir de juguetes, tapas de refrescos, etc., forman parte de una búsqueda tímbrica bastante alejada de la orquesta sinfónica tradicional.
4. Búsqueda electrónica del color
Los antecedentes de la música electrónica nos ubican y ofrecen las guías para penetrar en el imaginario e intentar comprender las manifestaciones sonoras modernas. En la bibliografía consultada Manning, (1985), Appleton y Perera, (1974), las referencias sitúan esta búsqueda a principios del siglo XX, con la primera demostración de Dynamophone (o telharmonium) de Taddeus Cahill en 1906; el Manifiesto de Músicos Futuristas, de Balilla Pratella publicado en 1910; Luigi Russolo, y su “Art of Noise” (Arte del Ruido); el Thérémin (1924) concebido por el ingeniero físico ruso Lev Sergeyevich Termen (León Thérémin); las Ondas Martenot (1928), del violinista Maurice Martenot, Edgar Varèse; el dadaismo, el surrealismo. En Paris la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) con Pierre Schaeffer y Pierre Henry (música concreta). En Alemania la emisora Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colonia, de donde surge lo que se ha denominado la Escuela de Colonia y la Electronische Musik, de la cual durante los años 50 surgirán figuras tan importantes como, Karlheinz Stockhausen, entre otros. En el estudio de Milán de la Radio Audizioni Italiane (RAI) dirigido por Luciano Berio y la colaboración de Bruno Maderna. En Norteamérica, John Cage en 1951 forma un grupo junto a los hermanos Barron y desarrollan un proyecto en el estudio de los Barrons’ ‘Music for Magnetic Tape’. Las “músicas minimalistas”: Terry Riley; Steve Reich; LaMonte Young. Según Nattiez (Ob. Cit), Boulez expresó en 1961: “ahora, que hay más cuerpos sonoros naturales, tenemos a nuestra disposición el vasto dominio de los medios electroacústicos, donde se vierten las leyes de la resonancia naturales en una verdadera locura”.
La aparición de las músicas electrónicas, obligan a redefinir el concepto de música. La música no es solamente altura y ritmo, es también entidades sonoras que pueden al mismo tiempo desembocar en el fundamento casi exclusivo de nuevas formas de expresión musical.
5. Pensamiento electrónico como nueva búsqueda tímbrica en la orquestación.
Hoy día podemos percibir un gran abismo entre la música sinfónica y la música electrónica (Soler, 1995), entre los compositores que aprendieron a escribir para orquesta, y que saben utilizarla, y de aquellos otros que usan exclusivamente medios electroacústicos (Boulez, 1966). Stockhausen menciona que la influencia de los medios electroacústicos hará que la familia instrumental sufra cambios de gran importancia. La búsqueda artística del timbre podemos mencionarla también como parte de la función crítica creadora ante el sistema establecido, reacción ante la orquesta como institución decimonónica (Soler, 1995).
Podemos observar en este siglo, círculos de creación donde las formaciones reducidas son preferidas como necesidad estética de modernidad (Soler). En Venezuela, podemos ver el caso de A Tempo, donde se prefiere siempre formaciones orquestales de muy pocos instrumentos, máximo diez instrumentistas en total, en vez de las grandes formaciones orquestales, un violín o dos máximo en vez de 18 por fila. La ventaja es que los instrumentos son tratados como solistas más que como músicos de fila, lo que resulta en sonoridades más delgadas y mayor exploración tímbrica dentro de cada parte instrumental.
También es conveniente mencionar que la música electrónica ha generado un pensamiento de composición para orquesta, como es el caso del compositor venezolano Alfredo Del Mónaco, quien experimenta con el timbre orquestal, en Tupac Amaru (1977) y Solentiname. Propugna en estas obras una aproximación a lo electrónico con el timbre orquestal y sus posibilidades (donde no se incluye ningún tipo de efecto electrónico como tal, simplemente es la noción de sonido en sí mismo dentro las posibilidades de la orquesta y los instrumentos tradicionales). Uso de instrumentos de percusión de atmósfera, de resonancia, como el campanelli y el vibráfono.
También en Venezuela, Emilio Mendoza, con su obra Secretos es digna de mención. En ella escuchamos un acorde repartido entre seis instrumentos de viento, que generan una sonoridad contínua y cambiante sólo en el timbre. Asimismo, en su obra Susurros para coro a capella, no hay una utilización de voz cantada como sería normalmente, la voz dice únicamente susurros (ruidos de viento) en distintas alturas, es claramente una obra que proviene del pensamiento electrónico asociado a las posibilidades instrumentos tradicionales, en este caso, la voz humana.
6. Música y sinestesias
Existen personas que poseen la cualidad de percibir las sensaciones de forma aglutinada a través de dos o más sentidos. A este fenómeno, en el cual, el estímulo a través del cual uno de los sentidos provoca simultáneamente la sensación en otro es lo que llamamos sinestesia. Generalmente, estas sensaciones son de naturaleza involuntaria y la más comunes relaciones de percepciones visuales y auditivas, aunque también existen algunas menos frecuentes que relaciones de sensaciones táctiles al escuchar sonidos, percepción de sabores al ver determinados objetos y olores con sensaciones táctiles (Pérez Navarro, 2004). Nos ocuparemos de dos sinestesias más frecuentes en relación con la música: Vista y sonido (pintura y música) y tacto y oído (textura y música).
Pintura-música (Vista y Sonido)
Para Pérez Navarro (2004), los compositores más famosos de la historia de la música que se han declarado sinestésicos son: Alexander Scriabin (1872-1915) y Olivier Messiaen (1908-1992). Scriabin, estrena en 1910 su obra Prometeo que incluye un juego de luces en la sala mientras se interpreta la obra, manejado por el instrumento Clavier à Lumières, el cual es un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, diseñado según las propias experiencias sinestésicas del compositor. La visión de Scriabin “no se asociaba a notas aisladas, sino a acordes y sobre todo, a cambios de tonalidad”. Messiaen proclamaba que ver colores cuando escuchaba música: “los acordes se expresan en términos de color para mí”. Además del ya mencionado, Cuarteto para el fin de los tiempos, Messiaen menciona la palabra color en algunas de composiciones como Chronochromie, para gran orquesta y Couleurs de la cité celeste, para piano, viento y percusión, entre otras. Los colores también fueron el motivo creador de la obra Canyon y las rocas rojo-anarajadas, inspirada en viaje que realizó al Gran Cañón en los Estados Unidos. Messiaen llegó a afirmar en una entrevista que “la relación color-sonido ocupaba el lugar más importante en una composición, por encima de todas las demás”.
En el mismo artículo se menciona que “el particular universo wagneriano proporcionó a Kandinsky una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas, durante una representació de Lohengrin: los violines y los contrabajos y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos los colores, los tenía ante mis ojos”. De esta manera, el pintor se interesó por “la disonancia de color y música”, a través de sus obras, algunas de las cuales llamó Composiciones (quizá una metáfora musical), pretendieron “ejercer ante el espectador un impacto como el que podía sentir con la música”. En su obra De lo espiritual en el arte, Kandinsky (1952) hace un estudio de las experiencias que ha realizado con el color en la pintura, sin embargo, en ciertos momentos, menciona a Debussy, Scriabin y a Schönberg, y en otros, expresa términos como la “calidad acústica de los colores” y el “contrapunto de la pintura”. Quizá ambas artes, música y pintura, podrían estar unidas por lo que él llamó “el principio del contacto adecuado con el alma humana”.
Tacto-música (Textura y Sonido)
Menos común esta sinestesia, pero es bastante mencionada en el lenguaje musical con el término de “textura”. Textura musical es un término sinestésico, que asocia claramente la sensación táctil con otra auditiva. La textura es noción de estructura, de tejido estructurado, y en música, el término hace referencia al tejido de la estructura musical. Copland (1939) menciona tres clases de textura musical: monofónica (una sóla melodía), homofónica (melodía con acompañamiento) y polifónica (líneas melodicas separadas e independientes que juntas forman las armonías). Esta es una sinestesia en el lenguaje con que hablamos de música, su orígen: sería interesante investigarlo, quizá algún musicólogo, linguista o estudioso de la música sinestésico.
Por otro lado, es conveniente mencionar otro caso interesante en este caso de tacto-música donde pareciera que escuchar es más que percibir con el oído. Prueba de ello es la virtuosa percusionista Evelyn Glennie (Escocia), que tiene la peculiaridad de ser sordomuda. Ser músico y tener discapacidad en la audición al mismo tiempo, es casi contradictorio. “Hay un malentendido de que las personas sordas viven en un mundo de silencio. Escuchar es básicamente una forma especializada de tacto. Los sonidos son ondas vibrantes en el aire que el oído identifica y convierte en señales eléctricas, que son a su vez interpretadas por el cerebro. El sentido de la audición no es el único que puede hacer esto, el tacto también puede hacerlo. ¿Si nos encontramos en un camino y un gran camión pasa, escucharemos o sentiremos la vibración?. Ambos. Por alguna razón, nosotros tendemos a hacer una distinción excluyente entre escuchar y sentir una vibración, un sonido, en realidad son la misma cosa. Una persona incluso totalmente sorda, aún puede escuchar/sentir sonidos” (Glennie, s.f.).
Evelyn Glennie dice que al ver un címbalo vibrar, su subconsciente genera el sonido correspondiente, aún sin haberlo oído físicamente; al observar el movimiento de labios de una persona que le habla, su mente construye el sonido de una voz imaginaria. Además, nos dice que siente los sonidos de baja frecuencia en sus piernas y pies, y los de alta frecuencia en su rostro y cuello. Según Glennie, la piel puede sentir el sonido ¿Será que aún no explotamos completamente nuestras capacidades? Así lo parece, efectivamente uno puede sentir la vibración en la caja de resonancia de una guitarra colocando el dedo sobre ella cuando alguien pulse una cuerda o interprete un acorde.
Por último es conveniente, recordar que el resultado sonoro de los intervalos de dos sonidos simultáneos podríamos asociarlos con términos táctiles: la octava y la quinta como un sonido liso, y gradualmente, las segundas mayores y menores, como sonidos rugosos y ásperos. Y podríamos observar claramente la relación, para una segunda menor la onda resultante es inestable en su frecuencia (esa inestabilidad podríamos asociarla con una estructura más rugosa), mientras que la octava o la quinta presenta mayor estabilidad en la onda resultante (podríamos asociarla con una estructura más lisa). Incluso en un editor de audio podría verse claramente. Razón matemática: la octava y la quinta poseen relaciones de frecuencias que son multiples: la octava son dos sonidos donde una es el n veces la frecuencia del otro (el doble, el triple, etc). La quinta posee una relación un poco más inestable que la octava, pero aún conserva mayor estabilidad debida a la multiplicidad de las relaciones. En cambio, la segunda y la séptima, posee relaciones que generan choques de onda debido a que no poseen factores de multiplicidad entre sus frecuencias (lo cual es matemáticamente rugoso).
Luis Ernesto Gómez, Pedro Mauricio González y Luis Pérez Valero.
Caracas, 2005
Referencias bibliográficas
Boulez, Pierre (1966). Hacia una estética musical. Monte Avila Editores:1992. Traducción: Walter Guido.
Copland, Aaron (1939). Cómo escuchar la música. Traducción: Jesús Bal y Gay. Fondo de Cultura Económica: 1994.
Glennie, Evelyn (s.f.). “Oficial Web Site”. En: http://www.evelyn.co.uk/
Kandinsky, Vassily (1952). De lo espiritual en el arte. Traducción: Genoveva Dieterich. Colección Labor: 1992.
Károlyi, Otto (1965). Introducción a la Música. Enciclopedia Salvat.
Morgan, Robert (1994). La Música del Siglo XX. Traducción: Patricia Sojo. Akal Ediciones.
Pérez Navarro, Daniel (2004). Escucho los colores, veo la música. El compositor sinestésico: Olivier Messiaen. Disponible en: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html
Soler, Sergio Blandony (2005). Evolución estética de la elección instrumental. Sul Ponticello, Revista on-line de estudios musicales, No. 6. Disponible en: http://www.sulponticello.com/
Site de Pedro Mauricio González
http://www.pedromau.com/
Site de Luis Perez Valero
http://www.luisperezvalero.blogspot.com/
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